Les sources d'inspiration du tympan de Perse

Il reste bien des travaux à accomplir pour comprendre ce mystérieux tympan. La datation du tympan de Perse reste incertaine et discutée entre les tenants d'une facture précoce remontant au moins au tout début du XIIe siècle en raison du style archaïque des sculptures, et les partisans d'une datation tardive, repoussée jusqu'au XIIIe qui s'appuient sur l'étude des voussures et de leur décoration (besants et cavets). Tous les auteurs s’accordent pourtant à reconnaître son antériorité par rapport à Conques. Le sujet traité par Perse (l’effusion de l’Esprit lié à la Résurrection du Christ) est caractéristique de la période précédant le schisme d’orient de 1054. Il faudrait également se pencher sur ses sources d'inspiration. Lançons à ce propos quelques pistes :

L’Influence catalane

Le style de Perse ressemble beaucoup aux définitions de l’art roman roussillonnais qu’en donnent les historiens André Bonnery et Marcel Durliat.
« Son langage est celui de compositions articulées, à l’apparence confuse, où les mouvements et les gestes assurent la coordination et l’exposition générale du sujet. Ce trait serait d’ailleurs un des caractères modernes que l’art du XXe siècle -on pense à Picasso, et au mouvement cubiste en général- a reconnu aux artistes médiévaux. » (André Bonnery, Le Maître de Cabestany, Zodiaque, 2000.)
Cela s’applique parfaitement aux linteaux sculptés de Saint-Génis-des-Fontaines, ou de Saint-André-de-Sorède représentatifs du premier style roussillonnais, aux formes aplaties suggérées par des contours linéaires. Mais cela est également vrai du tympan de Perse qui associe les mêmes formes sèches et plans juxtaposés et qui privilégie le mouvement (dans le monde inférieur très animé) et le geste.
Dans tous ces cas, on retrouve des « têtes énormes », des « épaules tombant parallèlement à l’arrête des chapiteaux », des silhouettes au « relief à peu près absent », « des visages plats », des formes de corps « réduites à un ensemble de figures géométriques », pour reprendre les expressions de Marcel Durliat dans son ouvrage sur la sculpture romane en Roussillon. (1)
De son côté, l'historien Jacques Bousquet rapproche également Perse du linteau de Saint-Génis-des-Fontaines, notant « les corps descendant en cloches, aussi dépourvus de fermeté, de volume, que de souplesse des surfaces, les visages aux ovales aplatis. » (2)
Saint-Génis, Saint-André-de-Sorède, ou encore le portail de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech, toujours dans les Pyrénées Orientales, présentent une autre similitude avec le tympan de Perse : on y retrouve le même geste du Christ pantocrator, Christ glorieux de la Parousie, main droite levée qui bénit et juge. Autre symbole commun : le Livre, tenu du côté gauche, ou à Perse, posé sur le genou. Dans tous ces cas, à l'instar de Conques, le geste fait sens et désigne le thème de l’œuvre.
Mais les liens qui relient Perse au style catalan franchissent les Pyrénées.

Des liens avec l’Espagne (3)

Conques, tout comme Perse qui en dépend, sont bien placées sur les chemins de Saint-Jacques et entretiennent des liens étroits avec l’Espagne chrétienne, de la Navarre à la Catalogne, la Reconquista se faisant au nom de Santa Fe, comme en témoigne le Livre des Miracles de sainte Foy.
L’unité politique des deux versants des Pyrénées au XIIe siècle est concrétisée par le mariage en 1112 de Raimond Béranger III (né à Rodez en 1082 et mort à Barcelone en 1131, comte de Barcelone) avec Douce de Gévaudan (vicomtesse de Milhau et comtesse de Provence). Par ce remariage, Ramon Berenguer III (dit “el Gran”), comte de Barcelone et de Gérone, devenait comte de Provence juste avant de devenir aussi comte de Cerdagne. L’empire catalan s’étendait alors du Languedoc à la Provence, et en Rouergue jusqu’à Millau. On retrouve dans le nord de l'Espagne des représentations des apôtres, par exemple sur le portail de l'ermitage de San Pedro de Tejada (au nord de Burgos, XI-XIIe s.)

Frise des apotres, san Pedro de Tejada
Frise des Apôtres, San Pedro de Tejada (d'après photo Wikipedia)

Cette frise des douze apôtres dans la haute vallée de l'Ebre n'est pas sans rappeler celle qui orne le portail latéral sud de l'église Saint-Pierre-et-Paul de Châteauneuf (Saône & Loire, daté du XIe siècle) et qui offre de curieuses ressemblances avec la frise des Rois mages de Perse. Y aurait-il à Perse des influences d'un style bourguignon ?

mages
Les trois Rois Mages et Marie Théotokos, église de Perse
Saint-Pierre-et-Paul, Châteauneuf
Trois des douze apôtres, Saint-Pierre-et-Paul, Châteauneuf (XIe s.)
avec l'aimable autorisation de Mme. Dulac, animatrice du blog Lieux sacrés

Peut-on également déceler des influences aquitaines, à travers les traits communs du dessin de Perse et de certains bas-reliefs de l'église monolithique de Saint-Emilion ?

Eglise monolithique de Saint Emilion
Bas-relief du loup et de David musicien, église monolithe de Saint-Emilion. (c) Avec l'aimable autorisation de Gavin Duley.
Le Léviathan
Le Léviathan de Perse

Sans aller si loin, on retrouve la figure du Léviathan avalant ou recrachant un défunt sur le portail roman de l'ancien prieuré de Saint-Jean-Baptiste de Lévinhac, situé sur l'autre rive du Lot, à deux kilomètres en amont.

Lévinhac
Saint-Jean-Baptiste de Lévinhac

Les sources orientales

Des coïncidences onomastiques, avec le nom de Perse d'abord, évoquent cet Orient d’où viennent les rois mages représentés à Perse, et où Conques possède un lointain prieuré sur les rives de l’Euphrate (dont parle déjà, bien avant l’époque des Croisades, le Livre des Miracles) ; ou encore avec le martyr local, saint Hilarion d’Espalion, moine décapité en plein office par les Sarrasins et dont le nom présente quelque consonance avec Saint Hilarion de Gaza (celui-là même pour qui saint Jérôme, comme par hasard représenté au tympan de Conques, inventa le fameux stéréotype du « vol pieux des reliques »).
Mais, au-delà de ces résonnances peut-être fortuites, peut-on déceler des influences byzantines aux sources d’inspiration du tympan de Perse ?

C’est ce que laisse entendre Manuel Gómez-Moreno Martínez (1) qui souligne l’influence des marbriers lombards ainsi que celle venue de l’empire byzantin sur la sculpture roussillonnaise dans la première moitié du XIe siècle.

À Fornoue en Emilie-Romagne (Fornovo di Taro, à une vingtaine de kilomètres au SW de Parme), on trouve un bas-relief de remploi représentant l'enfer, encastré sur la façade occidentale de l'église paroissiale Santa Maria Assunta qui présente de nombreux traits graphiques communs avec Perse (Léviathan, démons à gueule de chat ou de renard, âmes des défunts symbolisées par des têtes sans corps...).

Fornoue
Bas-relief de l'enfer, Santa Maria Assunta, Fornoue

Représentation de l'Esprit Saint et théologie de la restauration

Au quatrième siècle, saint Hilaire de Poitiers, défenseur de l’orthodoxie théologique concernant le culte du Saint Esprit, s’appuie dans son De Trinitate sur les Pères de L’Eglise qui définissent l’Esprit Saint comme l’auteur de la Grâce et de la régénération. Lié au thème de la grâce, l’Esprit devient symbole de régénération et de restauration. Commentl'art roman s'y prend-il pour représenter ces concepts théologiques ?
L’Esprit est représenté dans les deux tympans, à Conques sous les formes d’ondes et à Perse, sous la forme plus classique des langues de feu. La restauration des âmes par la grâce et l’Esprit est illustrée à Conques par la présence de l’homme qui se redresse, serein, sous les pieds mêmes de Satan, et à Perse, par le visage de l’homme tourné vers le Christ, placé entre les deux plateaux de la balance du Jugement, qui s’éveille et sort du tombeau, tandis qu'au-dessus de lui, son âme, représentée sous forme d'homocule, s'élève vers le ciel.

Notons au passage que ce visage anguleux rappelle étrangement le visage rescapé du tympan de Cluny détruit à la Révolution et conservé au musée d'Art et d'Archéologie de l'abbaye.
A Perse, l'Homme restauré se distingue car est sculpté en haut-relief, contrairement aux têtes des élus empilées, évoquées par des sphères aplaties qui symbolisent les morts libérés dont l'âme est montée vers les Demeures paradisiaques.



Homme restaauré
L'homme restauré du tympan de Perse
chapiteau de Cluny
Fragment du tympan disparu de l'abbaye de Cluny

les morts libérés Une âme s'élève vers le ciel
Les crânes empilés des morts libérés (5)

hostie la croix dans la coupelle Le compas Le visage dessiné en filigrane
La croix posée au fond du plateau de la balance

La modernité du tympan de Perse

La Grâce est explicitement matérialisée dans les deux tympans de Conques et de Perse où elle est symbolisée par une croix qui infléchit le plateau de la balance du Jugement du bon côté.
Mais, si à Conques, les croix posées dans la coupelle côté angélique sont à peine perceptibles depuis le parvis, à Perse au contraire, la croix est ostensiblement exposée dans le plateau de la balance, rejeté sur un plan vertical perpendiculaire par rapport aux lois de la perspective, tendu comme un miroir à la face du spectateur. Ce plateau, à la différence du celui du côté diabolique dessiné de profil, est ici présenté vu de dessus pour bien nous montrer son contenu, une hostie marquée d’une croix. Cette entorse aux lois de la perspective, montrant simultanément des plans différents, comme le feront beaucoup plus tard les cubistes, est chargée d’une force suggestive, marque d’une habileté conceptuelle de l’artiste, que l’on peut souligner à l’adresse de ceux qui trouveraient cette œuvre naïve, grossière et maladroite ! C'est pour le moins, une façon originale d'illustrer le thème classique du lien théologique établi entre l'eucharistie et le salut.

Comment ne pas rapprocher ce tympan de l'analyse que Rainer Metzger et Ingo F. Walther font de la toile de Chagall, "Moi et le village" ? Notant sa « composition radiale et [son] articulation des motifs à partir d’un point central », ils soulignent que « la juxtaposition des motifs et la transparence des formes, deux des procédés utilisés dans la magie du cubisme, montrent combien ceux-ci se prêtent à intégrer dans l’univers pictural souvenirs, visions et fragments des réalités les plus diverses. La tête de l’animal (…), les maisons et personnages à l’envers, les rapports de proportions qui vont à l’encontre de tout réalisme –tous ces éléments associés dans le même tableau s’allient pour évoquer un monde imaginaire, formé par des souvenirs devenus symboles. » Soulignant « les têtes détachées du corps qui s’échappent dans un monde surnaturel », les auteurs concluent : « l’art de Chagall va de plus en plus intégrer au fractionnement des figures, à la dynamique propre des formes, la quête du message secret des choses, (…) un mode de pensée mystique qui transforme les motifs en symboles pour représenter une pensée invisible. » (Marc Chagall, 1887-1985. Le Peintre-poète, Ingo F. Walther et Rainer Metzger, Taschen, p. 20)

Point par point, nous pouvons appliquer ce descriptif au linteau du Royaume des Morts : composition axiale, radiale et symétrique, juxtaposition des motifs, têtes détachées de leur corps, personnage projeté à l’envers, œil disproportionné mis en exergue.
Le symbolisme poussé jusqu’à reprendre les conventions médiévales, telles la représentation de l’âme sortant du chef de l'homme restauré, stylisée à Perse par une petite forme humaine, exactement comme on la voit au-dessus de la tête du Violoniste sur le toit ("Le violoniste", Marc Chagall, 1912, Stedelijk Museum d'Amsterdam).

D'après  "I and the village", MOMA, NYC
"Moi et le village", Marc Chagall, 1911, Museum of Modern Art, NY

La silhouette du Léviathan, dont seul le contour est esquissé, rappelle la technique des aplats de couleur uniforme reprise aussi bien dans les Beatus de Liébana ou de Saint-Sever que dans "La danse" de Matisse. (6)

 

 

Chagall
L'âme s'élevant au-dessus du violoniste, Marc Chagall, Le violoniste, 1912, Stedelijk Museum Amsterdam

Le déluge (Saint-Sever)

Le Déluge, Beatus de Saint Sever, 1028 (cliché Bibliothèque Nationale de France)

Une autre clé nous est donnée par Kandinsky, pour qui les formes sont la projection extérieure d’un contenu interne et sont projetées comme des mots. L'inventeur de l'abstraction résume ainsi sa théorie du langage pictural : « La grammaire de la peinture s’appuiera sur les lois de la nécessité intérieure auxquelles on peut donner le nom de spirituelles. » (Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Folio Essais, Denoël, 1989 p. 125)

« Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » (Kandinsky)

Le tympan de Perse montre des traces bien visibles d'un badigeon blanc dont l'origine reste incertaine. A quelle époque a-t-il été appliqué et pourquoi ? (7)
Outre un rôle protecteur ou homogénéisateur, aurait-il une signification symbolique ? Ce badigeon au lait de chaux évoquerait-il la nappe blanche qui chasse les ténèbres lors de la descente du Christ aux enfers au soir du shabbat de la Crucifixion, comme l'aube chasse la nuit ? Ce blanc évoque-t-il la lumière, celle de l’esprit insufflé ou encore celle de la résurrection qui viendrait éclairer le monde des morts et porter l’espoir jusqu’aux enfers ? Cette couleur est-elle totalement étrangère à la valeur symbolique décryptée par Kandinsky ? :
« Le blanc où toutes les couleurs se sont évanouies, symbole d’un monde si élevé au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en arrive. Il en tombe un silence qui court à l’infini comme une froide muraille, infranchissable, inébranlable. Le blanc sur notre âme agit comme le silence absolu. Il raisonne intérieurement comme une absence de son. (…) Ce silence n’est pas mort. Il regorge de possibilités vivantes. C’est un rien plein de joie, ou pour mieux dire un « rien » avant toute naissance, avant tout commencement. »
Ce blanc est l'inverse du noir : « comme un rien sans possibilités, comme un « rien » mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir, résonne intérieurement le noir. » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier)

badigeon
Les traces de badigeon blanc

Si l'on a souvent qualifié ce tympan de "grossier" et de "laid", c'est, à notre sens, par pure ignorance. De même, on lui a reproché de manquer "d'originalité créatrice" et d'avoir été maladroitement "copié au hasard". Donnons encore une fois la parole à Kandinsky sur ce point : « La nécessité intérieure crée souvent des objets que par habitude on qualifie de laids. Le mot laid n’est qu’un concept conventionnel. (…) Dans le passé était laid tout ce qui n’avait aucune relation avec la nécessité intérieure. Tout ce qui au contraire avait quelque rapport avec elle était beau ». (op. cit.)

Bienheureux Moyen Age roman rouergat, occitan et catalan, qui depuis plus de mille ans était à la pointe de la culture la plus élaborée du XXe siècle !
Et bienheureux peintres spirituels d’un temps en manque de sens, qui rendent toute sa grandeur à une œuvre qualifiée de "grossière" par bien des perroquets patentés !

Ainsi le développement de l’Art roman, depuis sa naissance à l'aube de l’an Mille jusqu'à sa pleine dilatation au XIIe siècle, passe par diverses étapes, dont le tympan de Perse serait l’émergence et celui de Conques l’apogée. Le premier, influencé par le monde hispanique, catalano-aragonais, aux apports orientaux, le second romanisé, mais tous deux émanant d’une culture méditerranéenne, dans la terre languedocienne, des Alpes aux Pyrénées.

Sous bien des aspects, la corrélation entre les deux tympans-emblèmes abbatiaux résonne comme la proclamation des attributs spécifiques de cette pensée romane catalano-languedocienne, qui met l’Esprit et la grâce à la base du Jugement divin.
A ce titre, par sa richesse et son intérêt, Perse doit être élevée au même rang que Conques dans l’étude des sources de la pensée religieuse et celle des étapes de l’expression artistique romane.
Cette théologie typiquement occitane est contemporaine des « cours d’amour » des troubadours et du « Fin amor de lonh ». Le culte du Saint Esprit, thème récurrent en terre occitane, ressortira au cours des siècles sous diverses identités : Cathares, spirituels provençaux tels qu’Olivi (8) et autres Huguenots...


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(1) Marcel Durliat, La sculpture romane en Roussillon, Edition de la Tramontane, Perpignan, 1949. (remonter au texte)

(2) Jacques Bousquet, La sculpture à Conques aux XIe et XIIe siècles, essai de chronologie comparée, Thèse d’Etat sous la direction de Marcel Durliat, Toulouse II, 1971, service de reprographie des thèses, Lille, 1973. (remonter au texte)

(3) Les liens de parenté avec les églises romanes espagnoles ont été soulignés par Marcel Deyres dans une communication publiée dans la Revue du Rouergue. En analysant les voussures, les moulurations et toute la modénature du tympan de Perse, l'auteur a souligné les similitudes entre ces éléments décoratifs et ceux présents de l'autre côté des Pyrénées. Cf. Marcel Deyres, Le portail de l'Eglise de Perse, Revue du Rouergue, Rodez, n° 90, avril 1969. (remonter au texte)

(4) Manuel Gómez-Moreno Martínez, El Arte Románico Español, Madrid, 1934. (remonter au texte)

(5) Cet empilement de têtes n'est pas sans rappeler celui du portail de Santa María la Real, à Sangüesa (Navarre). (voir l'illustration) (remonter au texte)

(6) Les Beatus sont des manuscrits enluminés réalisés à l'origine par Beatus de Liébana, un moine de l'abbaye de Liébana (Monts Cantabriques) à la fin du VIIe siècle, puis en ayant inspiré de nombreux autres richement illustrés élaborés aux Xe et XIe siècles en Aragon, Catalogne et Léon. (remonter au texte)

(7) On retrouve ailleurs des traces analogues de badigeon blanc sur certains fragments du tympan de Cluny et sur le tympan roman de l'église Saint-Georges de Chassenard (Allier) découvert fortuitement en 2000 sur la porte sud et qui représente une Parousie. Lors du remontage du tympan de conques en 1886 par Jean Camille Formigé, une couche de badigeon blanc a également été appliquée. (Remonter au texte)

(8) Pierre de Jean Olivi, moine franciscain (1248-1298) qui exerça une grande influence en Languedoc au XIIIe siècle. Professeur de théologie, il a développé à Montpellier et à Narbonne un enseignement fondé sur l’usus pauper des franciscains et béguins. Sa pensée a été censurée, de son vivant, puis à nouveau après sa mort, par l’Eglise et l’Inquisition. Il a depuis été réhabilité. (remonter au texte)

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