Un tympan victime d’une bévue et de psittacisme
Depuis le milieu du XIX^e siècle en effet, il fut à la fois fort peu étudié et catalogué comme une représentation naïve de la « Pentecôte » (en raison de la colombe et des langues de feu descendant sur les apôtres), alors que nous affirmons qu'il s'agit d'une Résurrection, accompagnée de la première effusion de l’Esprit : le Christ, au royaume des morts, mais triomphant de la Mort, n'est « pas encore monté vers [son] père ». (Jn 20 : 17)
Du fait de cette méconnaissance du vrai sujet, l’œuvre a été considérée comme secondaire et maladroite, en raison de l’apparente inadéquation des images à une hypothétique Pentecôte.

Première énigme : pourquoi seulement dix apôtres ?
(Que de balivernes n'a-t'on pas dit au sujet de cette contradiction : le sculpteur dans son incroyable maladresse n'aura pas laissé assez de place pour caser les douze apôtres, ou pire : il ne savait sans doute pas bien compter dans ce moyen-âge obscur et ignorant !)
Le nombre d’apôtres représentés n’est ni fortuit ni erroné. Dans les représentations de la Pentecôte, comme au tympan de Vézelay, on retrouve toujours rassemblés autour de Marie douze apôtres (1) qui reçoivent l’Esprit sous forme de langues de feu (parfois symbolisé par une colombe). Mais il y a d’autres scènes où leur nombre se limite volontairement à dix, comme aux tympans de Perse ou de la cathédrale de Cahors (2).
Il y eut en effet un temps, cinquante jours avant la Pentecôte, où les apôtres réunis au Cénacle autour de Marie étaient au nombre de dix et reçurent le premier souffle de L’Esprit : c’était au soir même de Pâques, jour de la Résurrection, Judas s’était pendu et Thomas était absent. La scène est rapportée par saint Jean qui en fut le témoin direct : « Donc, le soir de ce même jour, le premier de la semaine, (…) Jésus vint et se tint au milieu d’eux (…) il souffla sur eux, et il leur dit : "Recevez l’Esprit saint, les péchés seront remis à ceux à qui vous les remettrez, ils seront retenus à ceux à qui vous les retiendrez" » (Jn 20 : 19-24).

A Perse, cette représentation de la première effusion de l’Esprit est donc plus une évocation de la Résurrection qu'une illustration de la Pentecôte. Un indice supplémentaire suggère que la scène représente le jour de Pâques. Le Soleil est représenté par un personnage masculin portant une gerbe : c’est une référence directe au Lévitique (Lv 23 : 5-9) lequel précise que la première gerbe de la moisson d'orge sera offerte à Dieu, le lendemain du sabbat de Pessah, c'est à dire précisément le dimanche de Pâques. Cette fête inaugure le décompte de l'omer, sept semaines avant Chavouot, la fête des Prémices ou des moissons qui correspond à la Pentecôte des Chrétiens. Le symbole du bon grain jeté en terre, qui meurt et porte beaucoup de fruits est repris par le christianisme (Cf. Jn 12 : 20-33), comme une image parlante de la résurrection.< La Lune, personnifiée par une femme surmontée d'un croissant, apparait dans un disque aux rayons moins marqués. Rappelons au passage que la fête de Pâques (ou de Pessah) est déterminée par le cycle de la lune. (3)

Le soleil pascal et l'offrande de la première gerbe

Organisation spatiale

Le tympan de Perse, comme beaucoup, est structuré par trois registres superposés :

- au niveau supérieur, le Ciel peuplé des Nuées, du Soleil, de la Lune, de la Colombe de l'Esprit Saint et de Langues de Feu qui rayonnent vers les Apôtres (4)

- au centre, de la pesée des âmes (avec, comme à Conques, un diable vainement tricheur) ;
- à l'extrémité gauche, l'Enfer avec Satan siégeant sur son trône, un serpent enroulé sur ses jambes, encadré de quatre bêtes (un hibou à 2 aigrettes, un centaure, un crocodile aux dents acérées et un porc au groin proéminent) composant un tétramorphe parodique. La gueule grande ouverte du Léviathan marque l'entrée du monde infernal.
- plus surprenant, à l'autre extrémité de ce monde souterrain, tout à droite, voici la résurrection triomphale du Christ descendu aux enfers. Nous trouvons là une très rare représentation du Christ au royaume des morts (6). Assis sur son trône glorieux, il est encadré par le tétramorphe des quatre Evangélistes.
- Entre ces trois scènes, les défunts sont représentés pêle-mêle, jetés en tous sens, tantôt émergeant de leur sarcophage, tantôt emportés par les démons ou élevés par les anges, certains couchés, d'autres debout, les uns sculptés tout entiers, d'autres réduits à leur seule tête empilées les unes sur les autres, tandis que l'homme jugé sous la flèche de la balance est mis en valeur par son visage en gros plan, le regard fixé vers le Christ, et constitue l'élément stable dans un environnement animé. Ici tout bouge, sort, tombe, s'envole, est avalé ou recraché tandis qu'au centre, l'homme restauré regarde sereinement son salut.

Cette répartition en trois registres superposés (le ciel ; la terre et les vivants ; le monde inférieur des morts) est très classique.
Yves Christe la signale déjà dans un manuscrit grec du VI^e siècle (manuscrit 699 conservé au Vatican) représentant l'organisation d'un Jugement dernier : « en haut, le ciel supérieur (…) [où] le Christ, dans une mandorle, bénit de la main droite, un codex dans la main gauche. Au second registre, les anges (…) [et au-dessous,] les hommes, sur la terre. [Enfin, au registre inférieur,] les morts réduits à un simple buste. Deux inscriptions précisent qu’ils sont "sous la terre", même s’ils ont été ramenés à la vie "anistamenai". » (Yves Christe, Jugements derniers, chap. Le Jugement dernier dans l’Art Byzantin, p 25-26)

Ce tympan qui parait naïf, recèle cependant des trésors de subtilité et des énigmes dont nous aimerions donner ici un très rapide aperçu.

Sens spirituel de l'agencement spatio-temporel

En général, dans les tympans, le Christ est représenté dans les registres supérieurs, celui du Ciel pour les Jugements derniers, ou encore celui du milieu, le monde terrestre, pour signifier son retour sur la terre lors de la Parousie. Ici, à Perse, le Christ se trouve dans le registre inférieur, celui des morts, bien qu'il soit ressuscité. Yves Christe, encore une fois, nous en donne l'explication dans son analyse du manuscrit 699 : « On doit constater, ce qui n’est pas anodin, que ces ressuscités sont toujours sous la terre, (…) image de ce monde avant la Parousie ; les morts sous la terre étant une figure des âmes des élus, qui par avance, par la première résurrection, participent déjà à une forme de félicité paradisiaque. » (Yves Christe, op. cit. p. 26). Cette situation des élus, demeurant sous terre jusqu'au jour du jugement dernier, n'est pas très éloignée du concept de purgatoire. Et Yves Christe de poursuivre : « S’il est vrai qu’il faut écarter cette illustration du répertoire strictement réservé au jugement dernier, il convient surtout d’y reconnaître un essai de figurer le statut de bienheureux avant la consommation des siècles, avant que le jugement universel ne vienne sanctionner un état de fait, de droits acquis, dirait-on aujourd’hui, à l’instant même de la mort, du Jugement Particulier de chacun. » (Yves Christe, op. cit. p. 26). (Un commentaire qui pourrait d'ailleurs parfaitement s'appliquer au tympan de Conques.)

Outre sa position originale sur le plan vertical, le Christ de Perse occupe une place atypique sur le plan latéral. La plupart du temps, le Christ en gloire siège en position centrale. Les élus se tiennent à la droite du Seigneur. L'autre coté (la partie droitd du tympan selon le point de vue du spectateur), est occupé par l'Enfer (ou par les Tartares à Conques), placé ainsi à la gauche du Christ. Or, ici à Perse, la position du Christ est totalement excentrée, humblement placée à l'extrémité droite c'est à dire orientale du tympan. Cette position est unique, mais hautement symbolique (7). En positionnant le Christ du côté du chœur, du Levant, de la lumière du soleil levant du matin de Pâques, de la Résurrection, ne veut-on pas suggérer que Jésus est mort, descendu aux Enfers et ressuscité ? (8) A l'opposé, Satan se trouve rejeté du côté du couchant, de l'ombre.

Le sens eschatologique du miroir
L'inversion de l'agencement latéral habituel (le Christ au royaume des morts à droite, l'Enfer à gauche) fonctionne comme un effet de miroir et n'est certainement pas fortuite : elle est réitérée dans la disposition des quatre symboles du tétramorphe encadrant la mandorle christique : l'aigle et le taureau sont placés à la droite du Christ (à notre gauche), le lion et l'homme à sa gauche, contrairement à la plupart des représentations classiques. Le Christ, lui se présente en version directe et nous bénit de sa dextre. Ainsi deux représentations du temps se superposent dans cette composition : d'une part un temps présent où l'image du monde, le "speculum mundi" si commun à l'époque nous apparaît inversée à travers le miroir, et d'autre part, l'Eternel, le temps du Jugement dernier où le Christ apparaîtra "face à face", comme l'annonce saint Paul dans sa première épître aux Corinthiens. (9)
Signalons la présence d'un livre, la Bonne Nouvelle, posé sur son genou gauche.

« Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » (Kandinsky)

Le tympan de Perse montre des traces bien visibles d'un badigeon blanc dont l'origine reste incertaine. Etait-il présent initialement ou bien rajouté ultérieurement ? (11)
Outre un rôle protecteur ou homogénéisateur, aurait-il une signification symbolique ? Ce badigeon au lait de chaux évoquerait-il la nappe blanche qui chasse les ténèbres lors de la descente du Christ aux enfers au soir du shabbat de la Crucifixion, comme l'aube chasse la nuit ? Ce blanc évoque-t-il la lumière, celle de l’esprit insufflé ou encore celle de la résurrection qui viendrait éclairer le monde des morts et porter l’espoir jusqu’aux enfers ? Cette couleur est-elle totalement étrangère à la valeur symbolique décryptée par Kandinsky ? :
« Le blanc où toutes les couleurs se sont évanouies, symbole d’un monde si élevé au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en arrive. Il en tombe un silence qui court à l’infini comme une froide muraille, infranchissable, inébranlable. Le blanc sur notre âme agit comme le silence absolu. Il raisonne intérieurement comme une absence de son. (…) Ce silence n’est pas mort. Il regorge de possibilités vivantes. C’est un rien plein de joie, ou pour mieux dire un « rien » avant toute naissance, avant tout commencement. »
Ce blanc est l'inverse du noir : « comme un rien sans possibilités, comme un « rien » mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir, résonne intérieurement le noir. » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier)

Les sources d'inspirations

Il reste bien des travaux à accomplir pour comprendre ce mystérieux tympan. Il faudrait se pencher sur ses sources d'inspiration. Lançons à ce propos quelques pistes :

L’Influence catalane

Le style de Perse ressemble beaucoup aux définitions de l’art roman roussillonnais qu’en donnent les historiens André Bonnery et Marcel Durliat.
« Son langage est celui de compositions articulées, à l’apparence confuse, où les mouvements et les gestes assurent la coordination et l’exposition générale du sujet. Ce trait serait d’ailleurs un des caractères modernes que l’art du XX^e siècle -on pense à Picasso, et au mouvement cubiste en général- a reconnu aux artistes médiévaux. » (André Bonnery, Le Maître de Cabestany, Zodiaque, 2000.)
Cela s’applique parfaitement aux linteaux sculptés de Saint-Génis-des-Fontaines, ou de Saint-André-de-Sorède représentatifs du premier style roussillonnais, aux formes aplaties suggérées par des contours linéaires. Mais cela est également vrai du tympan de Perse qui associe les mêmes formes sèches et plans juxtaposés et qui privilégie le mouvement (dans le monde inférieur très animé) et le geste.
Dans tous ces cas, on retrouve des « têtes énormes », des « épaules tombant parallèlement à l’arrête des chapiteaux », des silhouettes au « relief à peu près absent », « des visages plats », des formes de corps « réduites à un ensemble de figures géométriques », pour reprendre les expressions de Marcel Durliat dans son ouvrage sur la sculpture romane en Roussillon. (12)
De son côté, l'historien Jacques Bousquet rapproche également Perse du linteau de Saint-Génis-des-Fontaines, notant « les corps descendant en cloches, aussi dépourvus de fermeté, de volume, que de souplesse des surfaces, les visages aux ovales aplatis. » (13)
Saint-Génis, Saint-André-de-Sorède, ou encore le portail de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech, toujours dans les Pyrénées Orientales, présentent une autre similitude avec le tympan de Perse : on y retrouve le même geste du Christ pantocrator, Christ glorieux de la Parousie, main droite levée qui bénit et juge. Autre symbole commun : le Livre, tenu du côté gauche, ou à Perse, posé sur le genou. Dans tous ces cas, à l'instar de Conques, le geste fait sens et désigne le thème de l’œuvre.
Mais les liens qui relient Perse au style catalan franchissent les Pyrénées.

Des liens avec l’Espagne (14)

Conques, tout comme Perse qui en dépend, sont bien placées sur les chemins de Saint-Jacques et entretiennent des liens étroits avec l’Espagne chrétienne, de la Navarre à la Catalogne, la Reconquista se faisant au nom de Santa Fe, comme en témoigne le Livre des Miracles de sainte Foy.
L’unité politique des deux versants des Pyrénées au XII^e siècle est concrétisée par le mariage en 1112 de Raimond Béranger III (né à Rodez en 1082 et mort à Barcelone en 1131, comte de Barcelone) avec Douce de Gévaudan (vicomtesse de Milhau et comtesse de Provence). Par ce remariage, Ramon Berenguer III (dit “el Gran”), comte de Barcelone et de Gérone, devenait comte de Provence juste avant de devenir aussi comte de Cerdagne. L’empire catalan s’étendait alors du Languedoc à la Provence, et en Rouergue jusqu’à Millau.

Un style bourguignon ?
La datation du tympan de Perse reste incertaine et discutée entre les tenants d'une facture précoce remontant au moins au tout début du XII^e siècle en raison du style archaïque des sculptures, et les partisans d'une datation tardive, repoussée jusqu'au XIII^e qui s'appuient sur l'étude des voussures et de leur décoration (besants et cavets). Pour notre part, nous sommes frappés par la proximité de style avec les frises représentant les apôtres, sur le portail latéral sud de l'église Saint-Pierre-et-Paul de Châteauneuf (Saône & Loire, daté du XI^e siècle) et sur le portail de l'ermitage de San Pedro de Tejada (au nord de Burgos, XI-XII^e s.)

Les trois Rois Mages et Marie Théotokos, église de Perse	Trois des douze apôtres, Saint-Pierre-et-Paul, Châteauneuf (XIe s.) avec l'aimable autorisation de Mme. Dulac, animatrice du blog Lieux sacrés

Plus étranges encore, les nombreux traits communs avec un bas-relief de remploi, encastré sur la façade occidentale de l'église paroissiale Santa Maria Assunta à Fornoue en Emilie-Romagne (Fornovo di Taro, à une vingtaine de kilomètres au SW de Parme).

Bas-relief de l'enfer, Santa Maria Assunta, Fornoue

Peut-on également déceler des influences aquitaines, à travers les traits communs du dessin de Perse et de certains bas-reliefs de l'église monolithique de Saint-Emilion ?

Bas-relief de l'église monolithe de Saint-Emilion. (c) Avec l'aimable autorisation de Gavin Duley.

Le Léviathan de Perse

Quoi qu'il en soit, on retrouve la même figure du Léviathan avalant ou recrachant un défunt sur le portail roman de l'ancien prieuré de Saint-Jean-Baptiste de Lévinhac, situé sur l'autre rive du Lot, à deux kilomètres en amont.

Les sources byzantines

C’est ce que laisse entendre Manuel Gómez-Moreno Martínez (15) qui souligne l’influence des marbriers lombards ainsi que celle venue de l’empire byzantin sur la sculpture roussillonnaise dans la première moitié du XI^e siècle.

Le sujet traité par Perse, dont tous les auteurs s’accordent sur son antériorité par rapport à Conques, peut être un indice. En effet le thème de l’effusion de l’Esprit lié à la Résurrection du Christ est caractéristique de la période précédant le schisme d’orient de 1054. Le culte du Saint Esprit s’appuie sur les Pères de L’Eglise, qui définissent l’Esprit Saint comme l’auteur de la Grâce et de la régénération. Saint Hilaire de Poitiers dans son De Trinitate se fera le défenseur de l’orthodoxie théologique sur ce point.
Lié au thème de la grâce, l’Esprit est symbole de régénération et de restauration. L’Esprit est représenté dans les deux tympans, à Conques sous les formes d’ondes et à Perse, sous la forme plus classique des langues de feu. La restauration des âmes par la grâce et l’Esprit est illustrée à Conques par la présence de l’homme qui se redresse serein sous les pieds de Satan, et à Perse, par le visage de l’homme tourné vers le Christ, placé entre les deux plateaux de la balance du Jugement, qui s’éveille et sort du tombeau, tandis qu'au-dessus de lui, son âme, représentée sous forme d'homoculus, s'élève vers le ciel.

Ce visage rappelle étrangement le visage rescapé du tympan de Cluny détruit à la Révolution et conservé au musée d'Art et d'Archéologie de l'abbaye. A Perse, l'Homme restauré est sculpté en haut-relief, contrairement aux têtes des élus empilées, évoquées par des sphères aplaties qui symbolisent les morts libérés dont l'âme est montée vers les Demeures Angéliques.

L'homme restauré du tympan de Perse

Fragment du tympan disparu de l'abbaye de Cluny

Les crânes empilés des morts libérés (16)

La croix posée au fond du plateau de la balance

La modernité du tympan de Perse

La Grâce est explicitement matérialisée dans les deux tympans de Conques et de Perse où elle est symbolisée par une croix qui infléchit le plateau de la balance du Jugement du bon côté.
Mais, si à Conques, les croix posées dans la coupelle côté angélique sont à peine perceptibles depuis le parvis, à Perse au contraire, la croix est ostensiblement exposée dans le plateau de la balance, tendu comme un miroir à la face du spectateur. Ce plateau, à la différence du celui du côté diabolique dessiné de profil, est ici présenté de face, comme vu de dessus, et nous montre son contenu, une hostie marquée d’une croix. Cette entorse aux lois de la perspective, montrant simultanément des plans différents, comme le feront beaucoup plus tard les cubistes, est chargée d’une force suggestive, marque d’une habileté conceptuelle de l’artiste, que l’on peut souligner à l’adresse de ceux qui trouveraient cette œuvre naïve, grossière et maladroite ! C'est pour le moins, une façon originale d'illustrer le thème classique du lien théologique établi entre l'eucharistie et le salut.

Comment ne pas rapprocher ce tympan de l'analyse que Rainer Metzger et Ingo F. Walther font de la toile de Chagall, "Moi et le village" ? Notant sa « composition radiale et [son] articulation des motifs à partir d’un point central », ils soulignent que « la juxtaposition des motifs et la transparence des formes, deux des procédés utilisés dans la magie du cubisme, montrent combien ceux-ci se prêtent à intégrer dans l’univers pictural souvenirs, visions et fragments des réalités les plus diverses. La tête de l’animal (…), les maisons et personnages à l’envers, les rapports de proportions qui vont à l’encontre de tout réalisme –tous ces éléments associés dans le même tableau s’allient pour évoquer un monde imaginaire, formé par des souvenirs devenus symboles. » Soulignant « les têtes détachées du corps qui s’échappent dans un monde surnaturel », les auteurs concluent : « l’art de Chagall va de plus en plus intégrer au fractionnement des figures, à la dynamique propre des formes, la quête du message secret des choses, (…) un mode de pensée mystique qui transforme les motifs en symboles pour représenter une pensée invisible. » (Marc Chagall, 1887-1985. Le Peintre-poète, Ingo F. Walther et Rainer Metzger, Taschen, p. 20) Point par point, nous pouvons appliquer ce descriptif au linteau du Royaume des Morts : composition axiale, radiale et symétrique, juxtaposition des motifs, têtes détachées de leur corps, personnage projeté à l’envers, œil disproportionné mis en exergue. Le symbolisme poussé jusqu’à reprendre les conventions médiévales, telles la représentation de l’âme sortant du chef de l'homme restauré, stylisée à Perse par une petite forme humaine, exactement comme on la voit au-dessus de la tête du Violoniste sur le toit ("Le violoniste", Marc Chagall, 1912, Stedelijk Museum d'Amsterdam).	Croquis d'après "Moi et le village", Marc Chagall
La silhouette du Léviathan, dont seul le contour est esquissé, rappelle la technique des aplats de couleur uniforme reprise aussi bien dans les Beatus de Liébana ou de Saint-Sever que dans "La danse" de Matisse. (17)	L'âme s'élevant au-dessus de violoniste, dessin d'après Marc Chagall
Le Déluge, Beatus de Saint Sever, 1028 (cliché Bibliothèque Nationale de France)

Ainsi le développement de l’Art roman, depuis sa naissance à l'aube de l’an Mille jusqu'à sa pleine dilatation au XII^e siècle, passe par diverses étapes, dont le tympan de Perse serait l’émergence et celui de Conques l’apogée. Le premier, influencé par le monde hispanique, catalano-aragonais, aux apports orientaux, le second romanisé, mais tous deux émanant d’une culture méditerranéenne, dans la terre languedocienne, des Alpes aux Pyrénées.

Sous bien des aspects, la corrélation entre les deux tympans-emblèmes abbatiaux résonne comme la proclamation des attributs spécifiques de cette pensée romane catalano-languedocienne, qui met l’Esprit et la grâce à la base du Jugement divin.
A ce titre, par sa richesse et son intérêt, Perse doit être élevée au même rang que Conques dans l’étude des sources de la pensée religieuse et celle des étapes de l’expression artistique romane.
Cette théologie typiquement occitane est contemporaine des « cours d’amour » des troubadours et du « Fin amor de lonh ». Le culte du Saint Esprit, thème récurrent en terre occitane, ressortira au cours des siècles sous diverses identités : Cathares, spirituels provençaux tels qu’Olivi (18) et autres Huguenots...

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(1) Les 12 apôtres présents à la Pentecôte sont : Simon-Pierre, son frère André, Jacques et Jean (fils de Zébédée), Thomas, Philippe et Barthélémy, Matthieu, Jacques (fils d'Alphée), Jude Thaddée, Simon le Zélote et Matthias qui a remplacé Judas Iscariote. La Pentecôte correspond à la fête juive de Chavouot, célébrée 50 jours après Pessah, et qui commémore la remise des Tables de la Loi à Moïse. La correspondance entre la libération du peuple élu enfin sorti d'Egypte et la résurrection du Messie pour le salut des hommes d'une part, et entre le don du Décalogue et celui de l'Esprit Saint et des langues d'autre part, n'est bien sûr pas fortuit. (Remonter au texte)

(2) La représentation des dix apôtres n'est pas exceptionnelle : on la retrouve par exemple au tympan de la Cathédrale Saint-Etienne de Cahors. (voir ce tympan) Ce dernier est également plus une représentation de la Résurrection ou apparition du Christ au soir du dimanche de Pâques qu'une "Pentecôte" comme on le répète souvent. Dans sa mandorle le Christ de Cahors porte un Livre : c'est une allusion à l'investiture missionnaire et juridictionnelle (le pouvoir de remettre les fautes) accordée aux apôtres. Perse et Cahors ont en outre en commun de faire partie des bâtiments à coupole d’Aquitaine, caractéristiques de cette école romane, dont Conques est le fleuron. Ici s'ouvre un champ de recherche pour déterminer s'il y a correspondance voire filiation entre les tympans de Perse et de Cahors. (Remonter au texte)

(3) Les auteurs de Rouergue roman avaient souligné -et pour cause ! - l'inhabituelle présence de la lune et du soleil dans une représentation supposée de la Pentecôte ; ils ont même suggéré que ces astres provenaient d'une "contamination (sic) avec la scène de la Crucifixion, qui n'a pas pu trouver place ici" ! (Rouergue roman, collection la nuit des temps 17, Zodiaque, 1963, p. 199. Faut-il rappeler que la fête de Pâques suit un calendrier lunaire pour expliquer la présence de cet astre sur un tympan de la résurrection ? (remonter au texte)

(4) Les éléments symboliques qui représentent l'effusion de l'Esprit trouvent un écho dans les visions de sainte Hildegarde de Bingen (1098-1181), voisine du prieuré de Sélestat. Dans le Livre des Œuvres Divines, aux chapitres 1 et 2 du sixième livre, Hildegarde décrit "la forme vivante de l'esprit [comme] un vent sorti d'une nuée blanche rayonnante de clarté", comme un "soleil [projetant] un mouvement comme des lampes " ; le "Dieu de justice accomplissant tous ses jugements dans le feu de l'équité [...] se reflétant comme une sorte de miroir sur lequel apparaît une sorte de colombe aux ailes déployées." Nuées, blancheur, soleil, feu, colombe, miroir : le vocabulaire du poète et du sculpteur est identique. (Remonter au texte)

(5) Le lien entre la matière et l’Esprit est suggéré sinon explicite : le geste de Marie posant sa main gauche sur son ventre évoque la conception virginale par l'Esprit et nous renvoie à l’expression d'Hildegarde, abbesse de Bingen, qui lie intrinsèquement les deux natures faisant de Marie « Maria, Mater, Materiæ », matrice du Saint Sauveur. L’originalité de cette expression propre à Hildegarde, complète la théologie classique, qui attribue au Saint Esprit la vertu « vivifiante ». Au même titre que le mystère de l’Incarnation, la Résurrection, thème fondamental des tympans de Perse et de Cahors, est intimement liée à l'effusion de l'Esprit et confirme ce pouvoir de relier la chair à l’Esprit. (Remonter au texte)

(6) Cette descente aux enfers est évoquée dans le Credo, et par certains évangiles apocryphes. Elle a duré trois jours, de la mise au tombeau à la résurrection et était destinée selon la tradition à manifester le triomphe du fils de Dieu sur la mort, sur Satan et à libérer les Justes retenus jusqu'alors dans le sein d'Abraham (ou Limbes). Le thème de la catabase est fréquent dans les mythologies anciennes : Our-Nammou, Enkidou, Gilgamesh, Hercule, Pollux, Thésée, Orphée, Ulysse, Enée ont entrepris une descente aux enfers. (Remonter au texte)

(7) Le tympan de Perse est placé sur le côté sud de la chapelle. (remonter au texte)

(8) On notera que son auréole est carrée, ce qui indique qu'il s'agit d'un Christ terrestre, avant son ascension. Les auréoles carrées comme celles de sainte Foy et de sainte Marie de Magdala sur le reliquaire d'albâtre de Conques, signifient qu'il s'agit d'une sainteté acquise sur terre. (Remonter au texte)

(9) "10 Mais quand viendra ce qui est parfait, ce qui est partiel disparaîtra. [...] 12 Car nous voyons à présent dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face " (1 Cor. 13, 10 et 12) (Remonter au texte)

(10) Yves Christe cite deux exemples de régurgitation des morts, dont un « plein de vie », dans la représentation du Jugement dernier. Tout d’abord au tympan de la Parousie de Beaulieu, où il se pose la question de l’interprétation de la figure : « Les quatre bêtes du linteau supérieur sont toutes des quadrupèdes. Celles qui sont placées à l’extérieur avalent ou régurgitent un homme, l’un nu, l’autre vêtu. » (Yves Christe, Les Jugements derniers, Zodiaque, p. 184)
Quant à la mosaïque de Torcello près de Venise représentant un Jugement dernier de type byzantin de la fin du XII^e siècle, on y trouve la représentation de la mer restituant ses proies : « Une sorte d’Amphitrite assise sur un monstre marin en forme d’hippocampe (…) tient dans sa main un gros poisson de la bouche duquel s’échappe un buste d’homme plein de vie. (…) Cette image est toutefois une addition de la fin du XII^e siècle. » (Yves Christe, op. cit. p. 45). D’autres régurgitations des morts existent comme à Saint Basile d’Etampes. (Voir les illustrations) (Remonter au texte)

(12) Marcel Durliat, La sculpture romane en Roussillon, Edition de la Tramontane, Perpignan, 1949. (remonter au texte)

(13) Jacques Bousquet, La sculpture à Conques aux XI^e et XII^e siècles, essai de chronologie comparée, Thèse d’Etat sous la direction de Marcel Durliat, Toulouse II, 1971, service de reprographie des thèses, Lille, 1973. (remonter au texte)

(15) Manuel Gómez-Moreno Martínez, El Arte Románico Español, Madrid, 1934. (remonter au texte)

(16) Cet empilement de têtes n'est pas sans rappeler celui du portail de Santa María la Real, à Sangüesa (Navarre). (voir l'illustration) (remonter au texte)

(17) Les Beatus sont des manuscrits enluminés réalisés à l'origine par Beatus de Liébana, un moine de l'abbaye de Liébana (Monts Cantabriques) à la fin du VII^e siècle, puis en ayant inspiré de nombreux autres richement illustrés élaborés aux X^e et XI^e siècles en Aragon, Catalogne et Léon. (remonter au texte)

(18) Pierre de Jean Olivi, moine franciscain (1248-1298) qui exerça une grande influence en Languedoc au XIII^e siècle. Professeur de théologie, il a développé à Montpellier et à Narbonne un enseignement fondé sur l’usus pauper des franciscains et béguins. Sa pensée a été censurée, de son vivant, puis à nouveau après sa mort, par l’Eglise et l’Inquisition. Il a depuis été réhabilité. (remonter au texte)