Perse, ancienne église
paroissiale d'Espalion, est un prieuré dépendant de
l'abbaye de Conques, situé sur la via Podiensis, le chemin
de Saint-Jacques partant du Puy, dans la vallée du Lot, dans
le nord-Aveyron. Cette église, de nos jours dédiée à saint Hilarion, était anciennement dédicacé à
sainte Foy. |
|
Un tympan victime d’une bévue et de psittacisme
Depuis le milieu du XIXe siècle en effet, il fut
à la fois fort peu étudié et catalogué
comme une représentation naïve de la « Pentecôte
» (en raison de la colombe et des langues de feu descendant sur les apôtres),
alors que nous affirmons qu'il s'agit d'une Résurrection,
accompagnée de la première effusion de l’Esprit
: le Christ, au royaume des morts, mais triomphant de la Mort, n'est
« pas encore monté vers
[son] père ». (Jn 20 : 17)
Du fait de cette méconnaissance du vrai sujet, l’œuvre
a été considérée comme secondaire et
maladroite, en raison de l’apparente inadéquation
des images à une hypothétique Pentecôte.
Première énigme : pourquoi seulement
dix apôtres ?
(Que de balivernes n'a-t'on pas dit au sujet de cette contradiction : le sculpteur
dans son incroyable maladresse n'aura pas laissé assez de
place pour caser les douze apôtres, ou pire : il
ne savait sans doute pas bien compter dans ce moyen-âge
obscur et ignorant !)
Le nombre d’apôtres représentés n’est
ni fortuit ni erroné. Dans les représentations de
la Pentecôte, comme au tympan de Vézelay, on retrouve toujours rassemblés autour
de Marie douze apôtres (1)
qui reçoivent l’Esprit sous forme de langues de feu
(parfois symbolisé par une colombe). Mais il y a d’autres
scènes où leur nombre se limite volontairement à
dix, comme aux tympans de Perse ou de la cathédrale
de Cahors (2).
Il y eut en effet un temps, cinquante jours avant
la Pentecôte, où les apôtres réunis au Cénacle autour
de Marie étaient au nombre de dix et reçurent
le premier souffle de L’Esprit :
c’était au soir même de Pâques, jour de
la Résurrection, Judas s’était pendu et Thomas
était absent. La scène est rapportée par saint
Jean qui en fut le témoin direct : « Donc, le soir de ce même
jour, le premier de la semaine, (…) Jésus
vint et se tint au milieu d’eux (…) il souffla
sur eux, et il leur dit : "Recevez l’Esprit
saint, les péchés seront remis à ceux
à qui vous les remettrez, ils seront retenus à ceux
à qui vous les retiendrez" » (Jn 20 :
19-24).
A Perse,
cette représentation de la première
effusion de l’Esprit est donc plus une évocation
de la Résurrection qu'une illustration
de la Pentecôte. Un indice supplémentaire suggère
que la scène représente le jour de Pâques.
Le Soleil est représenté par un personnage masculin portant une gerbe :
c’est une référence directe au Lévitique
(Lv 23 : 5-9) lequel précise que la première gerbe de la moisson d'orge sera offerte à Dieu, le lendemain du sabbat de Pessah, c'est à dire précisément le dimanche de Pâques. Cette fête inaugure le décompte de l'omer, sept semaines avant Chavouot, la fête des Prémices ou des moissons qui correspond à la Pentecôte des Chrétiens. Le symbole du bon grain
jeté en terre, qui meurt et porte beaucoup de fruits
est repris par le christianisme (Cf. Jn 12 :
20-33), comme une image parlante de la résurrection. La
Lune, personnifiée par une femme surmontée d'un croissant, apparait
dans un disque aux rayons moins marqués. Rappelons au passage que la
fête de Pâques (ou de Pessah) est déterminée par le cycle de la lune. (3) |

Le soleil pascal et l'offrande de la première gerbe |
Organisation
spatiale
Le tympan de Perse, comme beaucoup, est structuré par trois
registres superposés :
- au niveau supérieur,
le Ciel peuplé des Nuées, du Soleil,
de la Lune, de la Colombe de l'Esprit Saint et de Langues de Feu
qui rayonnent vers les Apôtres
(4)
|
Registre supérieur : le Ciel
-
au centre, les Vivants illustrés par dix Apôtres
porteurs de phylactères, dressés hiératiquement. Ils
encadrent Marie, couronnée et placée au centre, faisant
de sa dextre le geste de la foi (le "Fiat") tandis
que sa main gauche, posée sur le ventre, suggère sa Conception
spirituelle, selon un geste fréquent dans l'iconographie médiévale
catalane
(5) ;
Registre médian : le monde terrestre
L'effusion de l'Esprit
|
- au
niveau inférieur, une profusion de scènes anime
le royaume des Morts :
- au centre, de la pesée des âmes (avec, comme
à Conques, un diable vainement tricheur) ;
- à l'extrémité gauche, l'Enfer avec Satan
siégeant sur son trône, un serpent enroulé
sur ses jambes, encadré de quatre bêtes (un hibou
à 2 aigrettes, un centaure, un crocodile aux dents acérées
et un porc au groin proéminent) composant un tétramorphe
parodique. La gueule grande ouverte du Léviathan marque
l'entrée du monde infernal.
- plus surprenant, à l'autre
extrémité de ce monde souterrain, tout à
droite, voici la résurrection triomphale du Christ descendu
aux enfers. Nous trouvons là une très rare représentation
du Christ au royaume des morts (6). Assis
sur son trône glorieux, il est encadré par le tétramorphe
des quatre Evangélistes.
- Entre ces trois scènes, les
défunts sont représentés pêle-mêle,
jetés en tous sens, tantôt émergeant de
leur sarcophage, tantôt emportés par les démons
ou élevés par les anges, certains couchés,
d'autres debout, les uns sculptés tout entiers, d'autres
réduits à leur seule tête empilées
les unes sur les autres, tandis que l'homme jugé sous
la flèche de la balance est mis en valeur par son visage
en gros plan, le regard fixé vers le Christ, et constitue
l'élément stable dans un environnement animé.
Ici tout bouge, sort, tombe, s'envole, est avalé ou recraché
tandis qu'au centre, l'homme restauré regarde sereinement
son salut.
Registre inférieur : les mondes souterrains
(survolez l'image pour afficher les légendes)
|
La pesée des âmes (psychostasie)
Survolez l'image pour afficher la légende
Le monde infernal de Satan
|
Cette
répartition en trois registres superposés (le ciel
; la terre et les vivants ; le monde inférieur des morts)
est très classique.
Yves Christe la signale déjà dans un manuscrit grec
du VIe siècle (manuscrit 699 conservé au
Vatican) représentant l'organisation d'un Jugement dernier
: « en haut, le ciel supérieur (…) [où]
le Christ, dans une mandorle, bénit de la main droite,
un codex dans la main gauche. Au second registre, les anges (…)
[et au-dessous,] les hommes, sur la terre. [Enfin, au registre inférieur,]
les morts réduits à un simple buste. Deux inscriptions
précisent qu’ils sont "sous la terre", même
s’ils ont été ramenés à la vie
"anistamenai". » (Yves Christe, Jugements derniers,
chap. Le Jugement dernier dans l’Art Byzantin, p
25-26)
Ce tympan qui
parait naïf, recèle cependant des trésors de
subtilité et des énigmes dont nous aimerions donner
ici un très rapide aperçu.
Sens
spirituel de l'agencement spatio-temporel
En général,
dans les tympans, le Christ est représenté dans les
registres supérieurs, celui du Ciel pour les Jugements derniers,
ou encore celui du milieu, le monde terrestre, pour signifier son
retour sur la terre lors de la Parousie. Ici, à Perse, le
Christ se trouve dans le registre inférieur, celui des morts,
bien qu'il soit ressuscité. Yves Christe, encore une fois,
nous en donne l'explication dans son analyse du manuscrit 699 :
« On doit constater, ce qui n’est pas anodin, que
ces ressuscités sont toujours sous la terre,
(…) image de ce monde avant la Parousie ; les morts sous la
terre étant une figure des âmes des élus, qui
par avance, par la première résurrection, participent
déjà à une forme de félicité
paradisiaque. » (Yves Christe, op. cit.
p. 26). Cette situation des élus, demeurant
sous terre jusqu'au jour du jugement dernier, n'est pas très
éloignée du concept de purgatoire. Et Yves Christe
de poursuivre : « S’il
est vrai qu’il faut écarter cette illustration du répertoire
strictement réservé au jugement dernier, il convient
surtout d’y reconnaître un essai de figurer le statut
de bienheureux avant la consommation des siècles, avant que
le jugement universel ne vienne sanctionner un état de fait,
de droits acquis, dirait-on aujourd’hui, à l’instant
même de la mort, du Jugement Particulier de chacun. »
(Yves Christe, op. cit. p. 26). (Un commentaire
qui pourrait d'ailleurs parfaitement s'appliquer au tympan de Conques.)
Outre
sa position originale sur le plan vertical, le Christ de Perse occupe
une place atypique sur le plan latéral. La
plupart du temps, le Christ en gloire siège en position centrale.
Les élus se tiennent à la droite du Seigneur. L'autre
coté (la partie droitd du tympan selon le point de vue du
spectateur), est occupé par l'Enfer (ou par les Tartares à
Conques), placé ainsi à la gauche du Christ. Or, ici
à Perse, la position du
Christ
est totalement excentrée, humblement placée à
l'extrémité droite c'est à dire orientale du
tympan. Cette position est unique, mais hautement symbolique (7).
En positionnant le Christ du côté du chœur, du
Levant, de la lumière du soleil levant du matin de Pâques,
de la Résurrection, ne veut-on pas suggérer que Jésus
est mort, descendu aux Enfers et ressuscité ? (8)
A l'opposé, Satan se trouve rejeté du côté
du couchant, de l'ombre.
Le sens
eschatologique du miroir
L'inversion de l'agencement latéral habituel (le Christ au royaume
des morts à droite, l'Enfer à gauche) fonctionne comme
un effet de miroir et n'est certainement pas fortuite : elle est
réitérée dans la disposition des quatre symboles
du tétramorphe encadrant la mandorle christique : l'aigle
et le taureau sont placés à la droite du Christ (à
notre gauche), le lion et l'homme à sa gauche, contrairement
à la plupart des représentations classiques. Le Christ,
lui se présente en version directe et nous bénit de
sa dextre. Ainsi deux représentations du temps se superposent
dans cette composition : d'une part un temps présent où
l'image du monde, le "speculum mundi" si commun
à l'époque nous apparaît inversée à
travers le miroir, et d'autre part, l'Eternel, le temps du Jugement dernier où le Christ apparaîtra "face à
face", comme l'annonce saint Paul dans sa première épître
aux Corinthiens. (9)
Signalons la présence d'un livre, la Bonne Nouvelle, posé
sur son genou gauche.
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Le Christ en Gloire encadré du Tétramorphe inversé |
Les âmes sont-elles happées ou
recrachées par le Léviathan ?
Le tympan de Perse comporte une autre différence fondamentale
avec la représentation classique des proies avalées
par le monstre gardien de la porte des enfers. Presque toujours,
pour représenter la dévoration des âmes damnées,
le corps des défunts est représenté à
demi englouti, inerte, les jambes pendantes comme il sied pour un
mort. C'est le cas bien sûr à Conques pour le défunt
avalé par Cerbère. Mais à Perse, le personnage
est entier, bien vivant, la taille cambrée, les bras tendus,
les jambes jetées en l'air ; il est comme projeté
vers l'extérieur, vers le ciel. Ainsi ce ne serait pas une
dévoration, mais une expulsion, un vomissement souligné
par l'extension hors de la gueule du dragon de sa langue tirée,
régurgitée. Cette scène étrange n'est
pourtant pas unique dans l'iconographie médiévale.
(10) (voir les illustrations) |
Cette scène constitue
une indication supplémentaire qui confirmerait que pour la
civilisation romane l'enfer n'est pas clos, que les âmes purifiées
et "restaurées"* peuvent quitter
le Purgatoire (ou un des Tartares) bien avant le Jugement dernier pour
l'Eternité. Ainsi on comprendrait mieux la présence
au royaume des Ténèbres, d'hommes et de femmes au
visage serein, comme dans le Tartare de Conques. Dans l'axe central
du tympan de Perse, sous le fléau de la balance, on retrouve
l'homme restauré. C'est peut-être
aussi le cas des deux visages féminins placés à
la droite de Satan mais restaurés dans leur beauté
première dirait saint Anselme. Ici aussi il s'agirait
alors plus d'éprouvés que
de damnés.
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L'homme restauré avec son âme qui s'élève
au-dessus de lui |
Les femmes restaurées
aux pieds de Satan encadré du tétramorphe parodique |
On
remarquera que le plateau de la balance, sous le poids des grâces
du Christ, penche du bon côté, et non du côté
de Satan malgré la ruse d'un chat ou plutôt, selon l'iconographie médiévale, d'un renard maléfique
qui appuie de toutes ses forces de son côté. Nous retrouvons
exactement le même schéma ici et à Conques. |
En contre-poids,
un ange tient un compas. C'est l'instrument de mesure ("Tout
sera mesuré")
et de division. Division entre l'âme et le corps mais aussi entre élus
et éprouvés. A moins que ce ne soit une pince, celle qui tient le tison
ardant déposé par un ange sur les lèvres du prophète Isaïe pour écarter
ses fautes et expier ses péchés. (Is 6 : 6-7)
Survolez l'image pour visualiser les détails
|
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«
Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement
» (Kandinsky)
Le
tympan de Perse montre des traces bien visibles d'un badigeon blanc
dont l'origine reste incertaine. Etait-il présent
initialement ou bien rajouté ultérieurement ?
(11)
Outre un rôle protecteur ou homogénéisateur, aurait-il une
signification symbolique ? Ce badigeon au lait de chaux évoquerait-il
la nappe blanche qui chasse les ténèbres lors de la descente du Christ
aux enfers au soir du shabbat de la Crucifixion, comme l'aube chasse la
nuit ? Ce blanc évoque-t-il la lumière, celle de l’esprit insufflé
ou encore celle de la résurrection qui viendrait éclairer le monde des
morts et porter l’espoir jusqu’aux enfers ? Cette couleur est-elle
totalement étrangère à la valeur symbolique décryptée par Kandinsky ? :
« Le blanc où toutes les couleurs
se sont évanouies, symbole d’un monde si élevé
au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en arrive. Il en tombe
un silence qui court à l’infini comme une froide muraille,
infranchissable, inébranlable. Le blanc sur notre âme
agit comme le silence absolu. Il raisonne intérieurement
comme une absence de son. (…) Ce silence n’est
pas mort. Il regorge de possibilités vivantes. C’est
un rien plein de joie, ou pour mieux dire un « rien »
avant toute naissance, avant tout commencement. »
Ce blanc est l'inverse du noir : « comme un rien sans
possibilités, comme un « rien » mort après
la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir,
résonne intérieurement le noir. »
(Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture
en particulier)
|
Les traces de badigeon blanc |
Les sources d'inspirations
Il reste
bien des travaux à accomplir pour comprendre ce mystérieux
tympan. Il faudrait se pencher sur ses sources d'inspiration. Lançons
à ce propos quelques pistes :
L’Influence
catalane
Le style de Perse ressemble beaucoup
aux définitions de l’art roman roussillonnais qu’en
donnent les historiens André Bonnery et Marcel Durliat.
« Son langage est celui de compositions articulées,
à l’apparence confuse, où les mouvements et
les gestes assurent la coordination et l’exposition générale
du sujet. Ce trait serait d’ailleurs un des caractères
modernes que l’art du XXe siècle -on pense
à Picasso, et au mouvement cubiste en général-
a reconnu aux artistes médiévaux. » (André
Bonnery, Le Maître de Cabestany, Zodiaque, 2000.)
Cela s’applique parfaitement aux linteaux sculptés
de Saint-Génis-des-Fontaines,
ou de Saint-André-de-Sorède
représentatifs du premier style roussillonnais, aux formes
aplaties suggérées par des contours linéaires.
Mais cela est également vrai du tympan de Perse qui associe
les mêmes formes sèches et plans juxtaposés
et qui privilégie le mouvement (dans le monde inférieur
très animé) et le geste.
Dans tous ces cas, on retrouve des « têtes
énormes », des « épaules tombant
parallèlement à l’arrête des chapiteaux
», des silhouettes au « relief à peu près
absent », « des visages plats »,
des formes de corps « réduites à un ensemble
de figures géométriques », pour reprendre
les expressions de Marcel Durliat dans son ouvrage sur la sculpture
romane en Roussillon. (12)
De son côté, l'historien Jacques
Bousquet rapproche également Perse du linteau de Saint-Génis-des-Fontaines,
notant « les corps descendant en cloches, aussi dépourvus
de fermeté, de volume, que de souplesse des surfaces, les
visages aux ovales aplatis. » (13)
Saint-Génis, Saint-André-de-Sorède, ou encore
le portail de l’abbaye Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech,
toujours dans les Pyrénées Orientales, présentent
une autre similitude avec le tympan de Perse : on y retrouve le
même geste du Christ pantocrator, Christ glorieux de la Parousie,
main droite levée qui bénit et juge. Autre symbole
commun : le Livre, tenu du côté gauche, ou à
Perse, posé sur le genou. Dans tous ces cas, à l'instar
de Conques, le geste fait sens et désigne le thème
de l’œuvre.
Mais les liens qui relient Perse au style catalan franchissent les
Pyrénées.
Des liens avec l’Espagne (14)
Conques, tout comme Perse qui en dépend, sont
bien placées sur les chemins de Saint-Jacques et entretiennent
des liens étroits avec l’Espagne chrétienne,
de la Navarre à la Catalogne, la Reconquista se faisant au
nom de Santa Fe, comme en témoigne le Livre des Miracles de sainte Foy.
L’unité politique des deux versants
des Pyrénées au XIIe siècle est
concrétisée par le mariage en 1112 de Raimond Béranger
III (né à Rodez en 1082 et mort à Barcelone
en 1131, comte de Barcelone) avec Douce de Gévaudan (vicomtesse
de Milhau et comtesse de Provence). Par ce remariage, Ramon
Berenguer III (dit “el Gran”), comte de
Barcelone et de Gérone, devenait comte de Provence juste
avant de devenir aussi comte de Cerdagne. L’empire catalan
s’étendait alors du Languedoc à la Provence,
et en Rouergue jusqu’à Millau.
Un style bourguignon ?
La datation du tympan de Perse reste incertaine et discutée entre les
tenants d'une facture précoce remontant au moins au tout début du XIIe siècle en raison du style archaïque des sculptures, et les partisans d'une datation tardive, repoussée jusqu'au XIIIe
qui s'appuient sur l'étude des voussures et de leur décoration (besants
et cavets). Pour notre part, nous sommes frappés par la proximité de
style avec les frises représentant les apôtres, sur le portail latéral
sud de l'église Saint-Pierre-et-Paul de Châteauneuf (Saône & Loire,
daté du XIe siècle) et sur le portail de l'ermitage de San Pedro de Tejada (au nord de Burgos, XI-XIIe s.)
Les trois Rois Mages et Marie Théotokos, église
de Perse |

Trois des douze apôtres, Saint-Pierre-et-Paul, Châteauneuf (XI e s.)
avec l'aimable autorisation de Mme. Dulac, animatrice du blog Lieux sacrés
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Peut-on
également déceler des influences aquitaines, à travers les traits
communs du dessin de Perse et de certains bas-reliefs de l'église
monolithique de Saint-Emilion ?

Bas-relief de l'église monolithe de Saint-Emilion. (c) Avec l'aimable autorisation de Gavin Duley. |
Le Léviathan de Perse |
Quoi
qu'il en soit, on retrouve la même figure du Léviathan avalant ou
recrachant un défunt sur le portail roman de l'ancien prieuré de
Saint-Jean-Baptiste de Lévinhac, situé sur l'autre rive du Lot, à deux
kilomètres en amont.
Les sources byzantines
Des
coïncidences onomastiques, avec le nom de Perse d'abord,
évoquent cet orient d’où viennent les
rois mages représentés à Perse, et où
Conques possède un lointain prieuré sur les
rives de l’Euphrate (dont parle déjà,
bien avant l’époque des Croisades, le Livre des
Miracles) ; ou encore avec le martyr local, saint Hilarion
d’Espalion, moine décapité en plein office
par les Sarrasins et dont le nom présente quelque consonance
avec Saint Hilarion de Gaza (celui-là même pour
qui saint Jérôme, comme par hasard représenté
au tympan de Conques, inventa le fameux stéréotype
du « vol pieux des reliques »).
Mais, au-delà de ces résonnances peut-être
fortuites, peut-on déceler des influences plus lointaines
aux sources d’inspiration du tympan de Perse ?
|
C’est ce que laisse entendre Manuel
Gómez-Moreno Martínez (15) qui
souligne l’influence des marbriers lombards ainsi que celle
venue de l’empire byzantin sur la sculpture roussillonnaise
dans la première moitié du XIe siècle.
Le sujet traité par Perse, dont tous les
auteurs s’accordent sur son antériorité par
rapport à Conques, peut être un indice. En effet le
thème de l’effusion de l’Esprit lié à
la Résurrection du Christ est caractéristique de la
période précédant le schisme d’orient
de 1054. Le culte du Saint Esprit s’appuie sur les Pères
de L’Eglise, qui définissent l’Esprit Saint comme
l’auteur de la Grâce et de la régénération.
Saint Hilaire de Poitiers dans son De Trinitate se fera
le défenseur de l’orthodoxie théologique sur
ce point.
Lié au thème de la grâce, l’Esprit est
symbole de régénération et de restauration.
L’Esprit est représenté dans les deux tympans,
à Conques sous les formes d’ondes et à Perse,
sous la forme plus classique des langues de feu. La restauration
des âmes par la grâce et l’Esprit est illustrée
à Conques par la présence de l’homme qui se
redresse serein sous les pieds de Satan, et à Perse, par
le visage de l’homme tourné vers le Christ, placé
entre les deux plateaux de la balance du Jugement, qui s’éveille
et sort du tombeau, tandis qu'au-dessus de lui, son âme, représentée
sous forme d'homoculus, s'élève vers le ciel.
Ce visage rappelle étrangement
le visage rescapé du tympan de Cluny détruit
à la Révolution et conservé au musée
d'Art et d'Archéologie de l'abbaye. A Perse, l'Homme
restauré est sculpté en haut-relief, contrairement
aux têtes des élus empilées, évoquées
par des sphères aplaties qui symbolisent les morts
libérés dont l'âme est montée vers
les Demeures Angéliques.
|

L'homme restauré du tympan de Perse |

Fragment du tympan disparu de l'abbaye de
Cluny |
Les crânes empilés des morts libérés
(16)
|

La croix posée au fond du plateau de la balance |
La modernité
du tympan de Perse
La Grâce est explicitement matérialisée
dans les deux tympans de Conques et de Perse où elle est symbolisée par une
croix qui infléchit le plateau de la balance du Jugement
du bon côté.
Mais, si à Conques, les croix posées dans la coupelle
côté angélique sont à peine perceptibles
depuis le parvis, à Perse au contraire, la croix est ostensiblement
exposée dans le plateau de la balance, tendu comme un miroir
à la face du spectateur. Ce plateau, à la différence
du celui du côté diabolique dessiné de profil,
est ici présenté de face, comme vu de dessus, et nous
montre son contenu, une hostie marquée d’une croix.
Cette entorse aux lois de la perspective, montrant simultanément
des plans différents, comme le feront beaucoup plus tard
les cubistes, est chargée d’une force suggestive, marque
d’une habileté conceptuelle de l’artiste, que
l’on peut souligner à l’adresse de ceux qui trouveraient
cette œuvre naïve, grossière et maladroite ! C'est
pour le moins, une façon originale d'illustrer le thème
classique du lien théologique établi entre l'eucharistie
et le salut.
Comment
ne pas rapprocher ce tympan de l'analyse que Rainer Metzger
et Ingo F. Walther font de la toile de Chagall, "Moi
et le village" ? Notant sa « composition
radiale et [son] articulation des motifs à
partir d’un point central », ils soulignent
que « la juxtaposition des motifs et la transparence
des formes, deux des procédés utilisés
dans la magie du cubisme, montrent combien ceux-ci se prêtent
à intégrer dans l’univers pictural souvenirs,
visions et fragments des réalités les plus diverses.
La tête de l’animal (…), les maisons
et personnages à l’envers, les rapports de proportions
qui vont à l’encontre de tout réalisme
–tous ces éléments associés dans
le même tableau s’allient pour évoquer
un monde imaginaire, formé par des souvenirs devenus
symboles. » Soulignant « les têtes
détachées du corps qui s’échappent
dans un monde surnaturel », les auteurs concluent
: « l’art de Chagall va de plus en plus intégrer
au fractionnement des figures, à la dynamique propre
des formes, la quête du message secret des choses,
(…) un mode de pensée mystique qui transforme
les motifs en symboles pour représenter une pensée
invisible. » (Marc Chagall, 1887-1985. Le Peintre-poète,
Ingo F. Walther et Rainer Metzger, Taschen, p. 20)
Point par point, nous pouvons appliquer ce descriptif au
linteau du Royaume des Morts : composition axiale, radiale
et symétrique, juxtaposition des motifs, têtes
détachées de leur corps, personnage projeté
à l’envers, œil disproportionné mis
en exergue.
Le symbolisme poussé jusqu’à reprendre
les conventions médiévales, telles la représentation
de l’âme sortant du chef de l'homme restauré,
stylisée à Perse par une petite forme humaine,
exactement comme on la voit au-dessus de la tête du
Violoniste sur le toit ("Le violoniste",
Marc Chagall, 1912, Stedelijk Museum d'Amsterdam).
|

Croquis d'après "Moi et
le village", Marc Chagall
|
La
silhouette du Léviathan, dont seul le contour est esquissé,
rappelle la technique des aplats de couleur uniforme reprise
aussi bien dans les Beatus
de Liébana ou de Saint-Sever que
dans "La danse" de Matisse.
(17)

Le Déluge, Beatus de
Saint Sever, 1028 (cliché Bibliothèque Nationale
de France)
|
L'âme s'élevant au-dessus de violoniste, dessin
d'après Marc Chagall |
Une
autre clé nous est donnée par Kandinsky, pour
qui les formes sont la projection extérieure d’un
contenu interne et sont projetées comme des mots.
L'inventeur de l'abstraction résume ainsi sa théorie
du langage pictural : « La grammaire de la peinture
s’appuiera sur les lois de la nécessité
intérieure auxquelles on peut donner le
nom de spirituelles. » (Vassily Kandinsky, Du
spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier,
Folio Essais, Denoël, 1989 p. 125)
Si l'on a souvent qualifié ce tympan
de "grossier" et de "laid",
c'est, à notre sens, par ignorance. De même, on lui a reproché de manquer "d'originalité créatrice" et d'avoir été maladroitement "copié au hasard". Donnons encore
une fois la parole à Kandinsky sur ce point : «
La nécessité intérieure
crée souvent des objets que par habitude on qualifie
de laids. Le mot laid
n’est qu’un concept conventionnel. (…)
Dans le passé était laid tout ce qui n’avait
aucune relation avec la nécessité intérieure.
Tout ce qui au contraire avait quelque rapport avec elle
était beau ». (op. cit.)
Bienheureux Moyen Age roman rouergat, occitan
et catalan, qui depuis plus de mille ans était à
la pointe de la culture la plus élaborée du
XXe siècle !
Et bienheureux peintres spirituels d’un temps en manque
de sens, qui rendent toute sa grandeur à une œuvre
qualifiée de "grossière"
par bien des perroquets patentés !
|
Ainsi le développement de l’Art roman,
depuis sa naissance à l'aube de l’an Mille jusqu'à
sa pleine dilatation au XIIe siècle, passe par
diverses étapes, dont le tympan de Perse serait l’émergence
et celui de Conques l’apogée. Le premier, influencé
par le monde hispanique, catalano-aragonais, aux apports orientaux,
le second romanisé, mais tous deux émanant d’une
culture méditerranéenne, dans la terre languedocienne,
des Alpes aux Pyrénées.
Sous bien des aspects, la corrélation entre
les deux tympans-emblèmes abbatiaux résonne comme
la proclamation des attributs spécifiques de cette pensée
romane catalano-languedocienne, qui met l’Esprit et la grâce
à la base du Jugement divin.
A ce titre, par sa richesse et son intérêt, Perse doit
être élevée au même rang que Conques dans
l’étude des sources de la pensée religieuse
et celle des étapes de l’expression artistique romane.
Cette théologie typiquement occitane
est contemporaine des « cours d’amour »
des troubadours et du « Fin amor de lonh ».
Le culte du Saint Esprit, thème récurrent en terre
occitane, ressortira au cours des siècles sous diverses identités
: Cathares, spirituels provençaux tels qu’Olivi (18)
et autres Huguenots...
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(1) Les 12 apôtres
présents à la Pentecôte sont : Simon-Pierre,
son frère André, Jacques et Jean (fils de Zébédée),
Thomas, Philippe et Barthélémy, Matthieu, Jacques
(fils d'Alphée), Jude Thaddée, Simon le Zélote
et Matthias qui a remplacé Judas Iscariote. La Pentecôte correspond à la fête juive de Chavouot, célébrée 50 jours après Pessah,
et qui commémore la remise des Tables de la Loi à Moïse. La
correspondance entre la libération du peuple élu enfin sorti d'Egypte
et la résurrection du Messie pour le salut des hommes d'une part, et
entre le don du Décalogue et celui de l'Esprit Saint et des langues
d'autre part, n'est bien sûr pas fortuit. (Remonter
au texte)
(2) La représentation
des dix apôtres n'est pas exceptionnelle : on la retrouve
par exemple au tympan de la Cathédrale Saint-Etienne de Cahors.
(voir ce tympan) Ce dernier est également
plus une représentation de la Résurrection ou apparition
du Christ au soir du dimanche de Pâques qu'une "Pentecôte"
comme on le répète souvent. Dans sa mandorle le Christ
de Cahors porte un Livre : c'est une allusion à l'investiture
missionnaire et juridictionnelle (le pouvoir de remettre les fautes)
accordée aux apôtres. Perse et Cahors ont en outre
en commun de faire partie des bâtiments à coupole d’Aquitaine,
caractéristiques de cette école romane,
dont Conques est le fleuron. Ici s'ouvre un champ de recherche pour
déterminer s'il y a correspondance voire filiation entre
les tympans de Perse et de Cahors. (Remonter
au texte)
(3)
Les auteurs de Rouergue roman avaient souligné -et pour cause ! -
l'inhabituelle présence de la lune et du soleil dans une représentation
supposée de la Pentecôte ; ils ont même suggéré que ces astres
provenaient d'une "contamination (sic) avec la scène de la Crucifixion,
qui n'a pas pu trouver place ici" ! (Rouergue roman, collection la nuit
des temps 17, Zodiaque, 1963, p. 199. Faut-il rappeler que la fête de
Pâques suit un calendrier lunaire pour expliquer la présence de cet
astre sur un tympan de la résurrection ? (remonter au texte)
(4) Les éléments
symboliques qui représentent l'effusion de l'Esprit trouvent
un écho dans les visions de sainte Hildegarde
de Bingen (1098-1181), voisine
du prieuré de Sélestat. Dans le Livre des Œuvres
Divines, aux chapitres 1 et 2 du sixième livre, Hildegarde
décrit "la forme vivante de l'esprit [comme]
un vent sorti d'une nuée blanche rayonnante de clarté",
comme un "soleil [projetant] un mouvement comme
des lampes " ; le "Dieu de justice accomplissant
tous ses jugements dans le feu de l'équité [...]
se reflétant comme une sorte de miroir sur
lequel apparaît une sorte de colombe aux ailes déployées."
Nuées, blancheur, soleil, feu, colombe, miroir : le vocabulaire
du poète et du sculpteur est identique. (Remonter
au texte)
(5) Le lien
entre la matière et l’Esprit est suggéré
sinon explicite : le geste de Marie posant sa main gauche sur son
ventre évoque
la conception virginale par l'Esprit et nous renvoie à
l’expression d'Hildegarde, abbesse de Bingen, qui lie intrinsèquement
les deux natures faisant de Marie « Maria, Mater,
Materiæ », matrice du Saint Sauveur. L’originalité
de cette expression propre à Hildegarde, complète
la théologie classique, qui attribue au Saint Esprit la vertu
« vivifiante ». Au même titre que le mystère
de l’Incarnation, la Résurrection, thème fondamental
des tympans de Perse et de Cahors, est intimement liée à
l'effusion de l'Esprit et confirme ce pouvoir de relier la chair
à l’Esprit. (Remonter
au texte)
(6) Cette
descente aux enfers est évoquée dans le Credo,
et par certains évangiles apocryphes. Elle a duré
trois jours, de la mise au tombeau à la résurrection
et était destinée selon la tradition à manifester
le triomphe du fils de Dieu sur la mort, sur Satan et à libérer
les Justes retenus jusqu'alors dans le sein d'Abraham (ou
Limbes). Le thème de la catabase est fréquent
dans les mythologies anciennes : Our-Nammou, Enkidou, Gilgamesh,
Hercule, Pollux, Thésée, Orphée, Ulysse, Enée
ont entrepris une descente aux enfers. (Remonter
au texte)
(7) Le tympan de
Perse est placé sur le côté sud de la chapelle.
(remonter au texte)
(8) On notera que
son auréole est carrée, ce qui indique qu'il s'agit
d'un Christ terrestre, avant son ascension. Les auréoles
carrées comme celles de sainte Foy et de sainte Marie de
Magdala sur le reliquaire d'albâtre de Conques, signifient
qu'il s'agit d'une sainteté acquise sur terre. (Remonter
au texte)
(9) "10
Mais quand viendra ce qui est parfait, ce qui est partiel disparaîtra.
[...] 12 Car nous voyons à présent
dans un miroir, en énigme, mais alors ce
sera face à face " (1 Cor. 13,
10 et 12) (Remonter au texte)
(10) Yves Christe
cite deux exemples de régurgitation
des morts, dont un « plein de vie »,
dans la représentation du Jugement dernier. Tout d’abord
au tympan de la Parousie de Beaulieu, où
il se pose la question de l’interprétation de la figure
: « Les quatre bêtes du linteau supérieur
sont toutes des quadrupèdes. Celles qui sont placées
à l’extérieur avalent ou régurgitent
un homme, l’un nu, l’autre vêtu. »
(Yves Christe, Les Jugements derniers, Zodiaque, p. 184)
Quant à la mosaïque de Torcello près
de Venise représentant un Jugement dernier
de type byzantin de la fin du XIIe siècle, on
y trouve la représentation de la mer restituant ses proies
: « Une sorte d’Amphitrite assise sur un monstre
marin en forme d’hippocampe (…) tient dans sa main un
gros poisson de la bouche duquel s’échappe un buste
d’homme plein de vie. (…) Cette image est toutefois
une addition de la fin du XIIe siècle. »
(Yves Christe, op. cit. p. 45). D’autres régurgitations des morts existent comme à Saint Basile d’Etampes. (Voir
les illustrations) (Remonter
au texte)
(11)
On retrouve ailleurs des traces analogues de badigeon blanc, sur
certains fragments du tympan de Cluny, et sur le tympan roman de
l'église Saint-Georges de Chassenard (Allier) découvert
fortuitement en 2000 sur la porte sud et qui représente une
Parousie. Lors du remontage du tympan de conques en 1886 par Jean Camille Formigé, une couche de badigeon blanc a également été appliquée. (Remonter au texte)
(12) Marcel
Durliat, La sculpture romane en Roussillon, Edition de
la Tramontane, Perpignan, 1949. (remonter
au texte)
(13) Jacques
Bousquet, La sculpture à Conques aux XIe et
XIIe siècles, essai de chronologie comparée,
Thèse d’Etat sous la direction de Marcel Durliat, Toulouse
II, 1971, service de reprographie des thèses, Lille, 1973.
(remonter au texte)
(14)
Les liens de parenté avec les églises romanes espagnoles ont été
soulignés par Marcel Deyres dans une communication publiée dans la
Revue du Rouergue. En analysant les voussures, les moulurations et
toute la modénature du tympan de Perse, l'auteur a souligné les
similitudes entre ces éléments décoratifs et ceux présents de l'autre
côté des Pyrénées. Cf. Marcel Deyres, Le portail de l'Eglise de Perse, Revue du Rouergue, Rodez, n° 90, avril 1969.
(remonter au texte)
(15) Manuel Gómez-Moreno
Martínez, El Arte Románico Español,
Madrid, 1934. (remonter au texte)
(16) Cet empilement de têtes n'est pas sans rappeler celui du portail de Santa María la Real, à Sangüesa (Navarre). (voir l'illustration) (remonter au texte)
(17) Les Beatus
sont des manuscrits enluminés réalisés à
l'origine par Beatus de Liébana, un moine de l'abbaye de
Liébana (Monts Cantabriques) à la fin du VIIe
siècle, puis en ayant inspiré de nombreux autres richement
illustrés élaborés aux Xe et XIe
siècles en Aragon, Catalogne et Léon.
(remonter au texte)
(18) Pierre de
Jean Olivi, moine franciscain (1248-1298) qui exerça une
grande influence en Languedoc au XIIIe siècle.
Professeur de théologie, il a développé à
Montpellier et à Narbonne un enseignement fondé sur
l’usus pauper des franciscains et béguins. Sa pensée
a été censurée, de son vivant, puis à nouveau après
sa mort, par l’Eglise et l’Inquisition.
Il a depuis été réhabilité. (remonter
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